Вперше стаття присвячена історії та особливостям сницарсько-малярського
облаштування двох монастирських церков
Вознесіння та Переображення Господнього. Візитація
1760 року описує розміщений на північний схід від м. Рогатина жіночий монастирський комплекс та фіксує існуючу
власність. Збережена в с. Надрічне (колись — Дрищів)
Бережанського р-ну монастирська церква Переображення
Господнього з іконостасом та престолами є основним
об’єктом дослідження. Проведений аналіз художньо-
стильових особливостей збережених пам’яток підводить до
сміливих припущень їх авторської приналежності.
 В 1772 році церкву Переображення Господнього разом з малярським та сницарським наповненням продано до села Дрищів (тепер с. Надрічне, Бережанського району). На новому місці церкву перебудували на однобанну в 1777 році, добудовано присінок з бароковим причілком і в 1789 році покрито новим дахом.Храм знаходиться в с. Надрічне до сьогодні. Коротку історію церкви з фотофіксацією подає В. Слободян . Поїздка у с. Надрічне виявила, що у святилищі — пишний бароковий вівтар з ангелами. По центру — ікона Воскресіння Христового, а вверху над нею в різьбленому картуші потемніла від часу композиція Святого Сімейства — Богородиця, опікун Йосиф та дванадцятилітній Ісус. На престолі — дерев’яний різьблений і золочений кивот. Згаданий іконостас (540 х 660) відділяє святилище від нави вірних і разом з предельними іконами складає п’ять ярусів та завершується Розп’яттям з Пристоячими. Крім предел («Жертва Авраама», «З’явлення Христа Петру Александрійському», «Св. Констянтин і Олена» та «Христос і самарянка») в іконостасі — чотири намісні ікони — Христос Вчитель (100 х 65), Богородиця-Одигітрія (100 х 65), празничною залишилася ікона Переображення Господнього (100 х 65), як було в монастирському храмі. На північ від Царських врат — ікона св. Миколая (100 х 65). Всі чотири намісні ікони є зазначені у згаданому візитаційному записі 1760 року. Подвійний карниз з рапортною вставкою різьблених акантових листків, що чергується з гладкою поверхнею, припущений над дияконськими вратами і від центру пірамідально спускається вниз та переходить в горизонтальну лінію над бічними намісними іконами. Трилистий бароковий проріз Царських врат підкреслено горизонтальним вище розміщеним подвійним карнизом. По центру іконостаса в характерній овальній рамі — ікона Тайної вечері. Конструкція іконостаса є пірамідальною. Саме таке композиційне рішення є найбільш поширеним в середині ХVІІІ ст.. Дванадцять святкових ікон того ж регістру (ряду) від центру по обидва боки сходинками спускаються вниз, переходячи на трьох крайніх в прямолінійне горизонтальне розташування. Симетрично над ними розміщені однофігурні ікони молільного ряду, розділені різьбленими колонами. Традиційно апостольський ряд спрямований до центральної ікони Христа на престолі з пристоячими Богородицею та Іваном Хрестителем. В круглих картушах вище розміщені дванадцять пророчих ікон, оточених бароковою різьбою стилізованої рослинної галузки з листям. Вони двома рядами завершують іконостас таким чином, що посередині над двома круглими картушами пророчих ікон розміщений третій картуш зі старозавітним праведником. Така симетрична композиція двічі повторюється по обидва боки. Над центральною іконою Моління в овальній, пишно декорованій акантовим листям рамі, підноситься ікона Оплакування Христа. Увінчує іконостас Розп’яття з двома Пристоячими. Іконостас містить 47 ікон. Різьба іконостаса, за нашими висновками, належить до середини — кінця 30-х років XVIІІ століття.  Іконографічний ансамбль постає незадовго після побудови храму (1733). Аналізуючи попередню, значно багатшу роботу цього ж майстра — іконостас церкви Пресвятої Тройці в м. Поморянах (1727) та його наступну різьблену композицію до церкви св. Миколая в Бучачі (1747), слід визнати, що сестри Василіянки з Рогатина володіли значно меншою частиною коштів, призначених на оплату цієї роботи. Тому кількість глибокої та наскрізної різьби, як і кількість різьблених елементів тут значно менша. Спостерігаємо, що у Поморянах сницар Гнат Стобенський соковитіше, глибше і детальніше відобразив той же задум. Композиційне вирішення Царських врат монастирського іконостаса скромніше. Ажурні різьблені вставки з іконою в круглому обрамлені над дияконськими вратами у с. Надрічному наближають нас до того ж конструктивно-стилістичного підходу лише з трохи багатшим сницарським вирішенням кругом ікон овальної форми у м. Поморянах. На руку того ж майстра вказують схожі за композицією і пропорціями обрамлення намісних ікон та колони, що їх розділяють, акантове листя, що оздоблює 12 картушів з пророками та більша за розмірами в овальній рамі найвища ікона іконостаса — Оплакування Христа в с. Надрічне. Різьбу іконостаса рогатинського жіночого василіянського монастиря Переображення Господнього, згідно з композиційним, стилістичним вирішенням та іншими авторськими ознаками, можна вважати роботою Ігнатія Стобенського та його оточення. Складніше є ідентифікувати маляра живописного комплексу монастирської церкви. На основі збережених зразків важко стверджувати, що сучасний живопис ікон відповідає часу створення різьби іконостаса. Брак датованих аналогій, авторська техніка виконання та колористична своєрідність у вирішенні тілесних партій та драперій ікон наштовхують на припущення про певні перемалювання ікон в кінці ХІХ — на поч. ХХ ст. Особливо це зауважуємо у зображенні святих ликів намісних ікон. Решту іконописних одиниць монастирського комплексу теж «поправлені». Тому, поряд з питання останнього «авторства», не розв’язаною залишається і проблема маляра ХVІІІ ст. Найближчими, на нашу думку, до часу створення іконостаса і не перемальованими, є невеличкі ікони в круглих рамах над обома дияконським вратами. Авторський почерк і «несподіваність» композицій повертають нас до згаданого іконостаса в м. Бучачі. Якщо вважати, що бучацькі намісні ікони належать Василю Петрановичу (1680—1759), то порівнюючи їх живописний характер, слід визнати, що ікони над одвірками обох дияконських врат цієї ж церкви св. Миколая теж виконані ним. Колористичним, технологічним, стилістичним та особливим богословським вирішенням іконографічних сюжетів ікони в Бучачі співзвучні зі задумом двох ікон того ж розміщення в монастирському рогатинському іконостасі. В надвратних іконах Мико-лаївського храму автор порушує питання двох іконографічних традицій: східної та західної. Над південними дияконськими вратами відображено іконографію Нерукотворного Спаса, яка за походженням сягає патристичних часів та знаходить певні джерельні потвердження відповідної давнини. Над північними бачимо зображення Голови Ісуса Христа в терновому вінку, що з ХІІІстоліття, згідно з західноєвропейською іконографічною традицією, називалося іконою Святого Лику, «Vera icon», і в ХV столітті без жодного джерельного підґрунтя було переінакшене в історію про «плат (рушник) Вероніки».  В рогатинському монастирському іконостасі над північними дияконськими вратами іконописець зобразив голову Івана Хрестителя на полумиску.Над південними — відтяту голову молодого мученика. Оскільки ікона не підписана, це може бути один з дияконів-мучеників, якому відтяли голову за християнську віру: Януарій, Магнус, Вікентій, Стефан чи Валентин — перший диякон єрусалимський та інші. Не виключено, що зображення відтятої голови може належати мучениці (дияконисі). Ікони мальовані широким експресивним мазком. Автор повністю відмовляється від давньої іконописної техніки м’якого охріння-прописування і є яскравим новатором частково пастозного «ліплення» мазками форми українського іконографічного зображення. Оскільки бучацькі ікони малював жовківський митець Василь Петранович, то його пензлю повинні належати розглянуті нами ікони збереженого рогатинського іконостаса, розміщені над дияконськими вратами. Ще однією важливою особливістю маля- ра є введення темних фонів в іконографічні сюжети. Цей елемент також присутній в надвратних іконах. Розглянувши намісні та інші ікони цього малярського ансамблю, зауважуємо, що всі вони, крім згаданих над дияконськими вратами та одвірків Царських врат є поправлені одним почерком. Сміливе моделювання великих площин висвітлених драперій одягу святих, чітке стилізоване трактування складок, колористичні зіставлення переконують про майстерні поправки ікон в кінці ХІХ — на поч. ХХ століть. Детальний аналіз приводить до особи відомого тогочасного українського художника, іконописця та реставратора Теофіла Копистинського. Для експонування на першій українській виставці у Львові 1888—1889 років він відреставрував 150 ікон. Стоячи біля витоків «управильнення іконопису», художник був одним з ведучих і всесторонньо обізнаних майстрів у цій галузі. Серед розглянутих іконописних зразків майстра за приклад можна взяти опубліковану ікону євангеліста Івана (1883—1884) з церкви Пресвятої Тройці в с. Вільшаниця Золочівського району Львівської області чи ікону Пророка Мойсея (1905—1912) з іконостаса церкви архістратига Михаїла в с. Рудники Миколаївського району Львівської області. Особливості колористично-стилістичного підходу маляра в цих іконах проглядаються також у збереженому релігійному малярстві іконостаса зі с. Надрічне. Звернемо окрему увагу на яскраві авторські ознаки живопису Т. Копистинського: особлива побудова очей (надто великі), прописування волосся, пастозне висвітлення тілесних партій з перевагою рожевих відтінків. Згідно з особливостями формування авторського почерку Т. Копистинський працював над іконостасом в Надрічному в період між 1884 і 1905 роками. Повернемося до давнішого авторства іконописного монастирського комплексу. Василь Петранович як придворний маляр Константина і Якова Собеських оздоблював монастирські церкви, меценацтвом яких займалися його покровителі. Маляр міг працювати і для рогатинського монастиря сестер Василіянок. На той час (1735—1740 рр.) при Петрановичу був його учень Станіслав Отосельський. Розглянемо і проаналізуємо відомі і підписані роботи маляра Василя Петрановича. Цікавою є репродукована ікона Богородиці з Підгірець Львівської обл.. Повні уста, великі і виразні очі зі синявою райдужної оболонки та трошки припіднятий вверх край верхніх повік, простота образу, досить масивні пропорції Дитяти Христа наводять на думку про ті ж особливості в перемальованій намісній іконі з Надрічного. Простежити авторський почерк жовківського маляра можна і завдяки збереженим у Львівській картинній галереї двом фрагментам центральної ікони з ряду Моління неіснуючого віцинського монастирського іконостаса. Надзвичайно м’яка світлотінь тілесних партій, круглі більші очі, тонкі підняті вверх брови яскраво контрастують з грубшим моделюванням волосся та натуралістичним трактуванням складок одягу, надаючи іконі надзвичайної життєвості і простоти. Характерним для маляра є жест при зображенні складених пальців долоні легко відводити вбік мізинний палець. Таку художню інтерпретацію руху руки спостерігаємо в ідентифікованому фрагменті зі зображенням св. Йоана Хрестителя. Таку ж характерність зустрічаємо в монастирському іконостасі: намісній Богородичній іконі, в зображенні Пристоячої Богородиці, св. Єлени з предельного ряду, та дитяти, яке веде Ангел Хоронитель (розміщені на південних дияконських вратах). Не виключено, що таку інтерпретацію руху руки можна віднайти в зображеннях інших іконописців. Проте, натуралістичне прописування волосся широкими мазками є рідкістю в тогочасному українському іконописі. Таку характерність особливо яскраво спостерігаємо у фігурах на дияконських вратах монастирського іконостаса в Надрічному. Зображення св. Йоана Золотоустого та Василія Великого на одвірках Царських врат залишилися лише частково поправленими. Фарбовий шар лущиться і висипається. Є певні фрагментарні підмалювання. Охристі і зеленкуваті відтінки тла ікон відображають навколишню природу. Трактування ликів однойменних ікон на одвірках Бучацького та Поморянського (1746) іконостасів знаходить однотипне авторське втілення і в церкві Переображення Господнього. Майстер Хланта Василь Юрієвич, записаний на одвірку хорів в 1990 році, мабуть спричинився до певного поновлення храму, можливо й іконостаса. В той час різьба іконостаса могла була перезолочена. Тло та німби святих покриті бронзовою фарбою, мабуть, трохи раніше. Лише в молільному ряді відчищено золото німбів та тла на центральній іконі. Ікони дванадцяти апостолів цього ряду могли бути перезолочені. Отже існуючий в храмі святого Миколая в с. Надрічне Бережанського району іконостас, перенесений туди разом з монастирською церквою сестер Василіянок Переображення Господнього з м. Рогатина в 1772 році, є важливим зразком українського малярства та різьби 30—40-х років XVIІІ ст. Збережені не перемальованими дві ікони, розміщені над дияконськими вратами наближають нас до малярства автора схожих надвратних ікон в Бучачі — Василя Петрановича. Художня мова решти ікон вказує на їх перемалювання в кінці ХІХ — на поч. ХХ століття. Високий професійний рівень цих робіт змушує шукати непересічних майстрів іконопису, серед яких яскраво виділяється Теофіл Копистинський. Порівняльний аналіз його робіт підвів до висновку, що в 1884—1905 роках автор міг займатися поновленням монастирського іконостаса, перенесеного сто років раніше до с. Надрічне.
Наталія МИХАЙЛЮК. Жіночі монастирі Вознесіння та Преображення Господнього в Рогатині: історія, іконографія та сницарсько-малярські особливості внутрішнього облаштування церков. – Народознавчі зошити. №2 (110), 2013. – с. 247-255..
З повним електронним (PDF) варіантом статті Ви можете ознайомитися ТУТ.
|
